Las narrativas de contrapoder y el movimiento alterglobalización en el rock colombiano José Ernesto Ramìrez La edición de memorias bibliográficas y documentales sobre los eventos que en las últimas décadas han expresado la constitución de un campo cultural definible como el Rock colombiano, hacen preciso llamar la atención sobre la necesidad de plantear su evaluación –generalmente a cargo de las administraciones de gobierno local- desde perpectivas mas amplias y no solo bajo la concepción como “actividades apuntando a la creación de un proyecto de ciudad mas amplio y democrático y a la construcción de espacios de convivencia entre todas las generaciones y los sectores sociales”. En efecto se ha estimado que más allá del balance cuantitativo (escenarios, asistentes, vatiaje, logística y seguridad; policía y bomberos –disturbios y consecuencias ) reunidos en cada una de las ediciones de eventos (desde ANCON hasta IRON MAIDEN), queda por hacer el balance cualitativo, perspectiva en la cual aún no se ha aclarado cuales serían algunos indicadores mínimos (respecto el desarrollo del capital cultural, social, cívico y simbólico de laa ciudades por ejemplo), y en la medida que de año en año no fue posible construir registros o mediciones relativos a cada uno de los indicadores, que lecciones se podrían aprender para el futuro. Muchos otros interrogantes podrían plantearse, apenas como connotación de los comentarios o representaciones sociales que cada uno de los agentes que participan en el campo definido reflejan en sus lecturas. En un reciente debate sobre la relación entre cultura y territorio, por ejemplo se ha caracterizado la experiencia de la política cultural en Colombia como una “política de la semejanza” interesada en pasar de una construcción de “lo culto”, a una de “dialogo intercultural”, pero que sin embargo, en casos como el que ejemplifica Rock al Parque conllevan una disputa entre la gestión de eventos con “calidad artística” vinculada a la “”cultura universal”, y la construcción desde lo local- del multiculturalismo. Podemos igualmente preguntarnos cuál es el grado de deslocalización de los artistas y las bandas latinoamericanos que, bajo el criterio de garantizar la masividad, la salida mediática y el éxito político de los eventos, son traídos a Bogotá, y una vez inmersos en un territorio y cultura particular (no Chiapas pero sí Caguan, no TLC pero sí Macdonalización, no-efecto Tango, pero sí laboratorio econo monitoreado), le confieren el mérito del más importante -pero esporádico- acto de diferenciación de lo latino –lo local- versus lo global en la contracultura mas determinante de la época. XIV Congreso Colombiano de Historia. Tunja Agosto 12-15 de 2008 Mesa Estudios Sociales y Culturales sobre el Rock Colombiano Las narrativas de contrapoder y el movimiento alterglobalización en el rock colombiano José Ernesto Ramìrez Resumen El objeto de esta ponencia es presentar en la perspectiva histórica, aspectos de la construcción de un campo particular dentro de las culturas populares colombianas, asociado recientemente con las nociones de Nación Rock. Para abordar la dinámica de aparición y estructuración de este conjunto de expresiones –que abarcan no solo la producción/consumo, sino sus derivaciones sociales y políticas como identidades y resistencias- de la apropiación en la sociedad colombiana de un conjunto de instrumentos, rítmicas y formas de hacer el mundo y de ver el mundo a ellas ligadas, se utilizara el modelo relacional de la teoría bourdiana del campo y de las perspectivas que en diversos enfoques de la cultura definen los tipos de agentes, sistema de posiciones, reglas de inclusión-oposiciòn que apoyan su autonomización, y capital(es) entendidos como recursos respecto el cual los agentes participantes en el campo compiten por acumular, monopolizar y transar. Por hacer parte este ensayo de una primera reflexión de tipo sistemático en el contexto de un Congreso Colombiano de Historia, no solo se asume el reto de contextualizar y argumentar el significado que “investigar y estudiar la cultura rock” tiene para la sociedad colombiana contemporànea, si no que se buscar situar el estado actual del conocimiento y la recopilación de elementos vinculados a ese interés investigativo, con las tendencias que la historiografía acumulada hasta el momento revelan, y con los horizontes de desarrollo de un campo intelectual de pensamiento, que permita en alguna forma superar las intensiones descriptivas y anecdóticas –muchas veces también reduccionistas- de las miradas realizadas en distintos momentos y por distintos autores (músicos mismos, periodistas culturales, juventólogos, estudios urbanos, científicos sociales) PREGUNTAS DE PARTIDA Una revisión no exhaustiva de la literatura producida en el período muy reciente de surgimiento y acotamiento de un campo especializado de investigación sobre lo que se podría llamar “rock colombiano”, da piso al planteamiento de preguntas y cuestiones que merecen consideración. ¿Cual(es) ha(n) sido los criterios de periodización y los factores tomados en cuenta para caracterizar las etapas de la historia del “rock colombiano”? ¿Hasta donde ha incorporado la periodización, solamente la esencialidad rítmica o instrumental de una parte, o la externalidad afirmativa o refractaria que desde la sociedad o el mercado o el estado ha tenido como movimiento contracultural o negocio de la otra, sin búsquedas comprensivas de la multifactorialiedad de los referentes en que se puede basar la delimitación? ¿ Si la descolonización ocurrida en el rock colombiano, ha supuesto la creación en su espectro rítmico de una envidiable variedad de variantes de fusión e hibridación, abiertas en función de la igualmente incomparable riqueza de la diversidad folklorica nacional, que fuerzas han obrado en ese proceso (opus operatum) ? ¿Cómo integrar datos en el análisis de la construcción y las transiciones en el crecimiento –nada indica que decrece hasta hoy - no solo de la producción (número de agentes autodefinidos o catalogados como autores del campo, , disqueras, emisoras, periodistas, canales) y del consumo (contabilidad de espectadores, ampliación de la oferta de sitios (bares, discotecas, cafés y demás espacios especializados en la difusión, eventos en todo el país, porcentajes de rating, barómetros de consumo, indicadores de adquisición y acumulación de este rango en el capital cultural de la población colombiana) antes, y acaso siempre, como prerrequisito para intentar análisis mas finos desde la perspectiva de la interiorización en el habitus de los jóvenes y adultos de las formas de pertenencia sub o contra cultural y de las formas de identidad(es) asociadas con esta expresión de estilo de vida? ¿Si la educación y la pedagogìa ciudadana, o los proyectos de tipo desarrollo cultural pueden aspirar a usar el rock o la cultura del rock para fines alterglobalizantes o de cualquier especie ajena al instrumentalismo de los megaeventos, que conexiones han existido y cambiado o dejado de existir o incluso se hallan bloqueadas, entre la realidad de la sociedad colombiana y las formas simbólicas y contenidos simbólicos que las narrativas presentes en esos géneros contienen? ¿Còmo entonces entender la bifurcación que existe entre los contenidos de la narrativa (lirica y en determinadas alusiones musical) que opondrían las identidades resultantes e interiorizadas por grupos sociales homologables en sus variables sociodemogràficas (sexo, edad, ingreso, capital escolar, adscripción étnica y religiosa) pertenecientes como estilos y género al mismo conjunto, pero con resultantes por el contenido diferenciables en su impacto para expresar y/o denunciar la realidad del país o para apuntalar las formas de conformismo y alienación que los estudios sobre la cultura de masas. En esa perspectiva resultaría improcedente sugerir que la cultura del rock ha ayudado a desconservatizar la sociedad colombiana, como usualmente se afirma, y entonces habría de detenerse en considerar de que forma el mecanismo de subordinación, descomposición y legitimación que opera usualmente entre los convencionalismos de la sociedad y los gritos ahogados de liberalización, ocurrió de alguna forma aùn no explicada, haciendo el rock –y buena parte de lo a este concepto asociado- otro instrumento de la dominación. APROXIMACION METODOLOGICA A LA INVESTIGACION DE UN GENERO MUSICAL DESDE LAS CIENCIAS SOCIALES: el caso del rock BASES RELATIVAS A LA HISTORIA CULTURAL NACIONAL Esto es lo que podría llamarse el enfoque del género musical en los estudios culturales Tiene en el caso colombiano grandes tradiciones. El principal autor en la historia de la música colombiana fue el profesor Guillermo Abadìa Morales http://es.wikipedia.org/wiki/Guillermo_Abad%C3%ADa_Morales en dos trabajos pioneros: Compendio General del Folklore Colombiano (1970) y Instrumentos de la música folklórica colombiana (1981). El maestro Abadía destacó en sus investigaciones pioneras sobre los instrumentos utilizados en el país la naturaleza y la proveniencia como dos criterio básicos para definirlos en función de cualquier intento de clasificación para el análisis de problemas asociados con la etnomusicología y la estética como serían las oposiciones popular–culto, autóctono-foráneo, en la investigación del campo músical en sus implicaciones sociales. Según la proveniencia identifico cuatro grandes grupos: 1. Precolombinos (fuera de uso) 2. Indígenas en uso (incluyendo precolombinos conservados, menos antiguos de creación en el período colonial, y adoptados como tomados de los ambitos mestizo, mulato y negro 3. Mestizos actuales tomados del ambito indígena y del ambito foráneo (blanco conquistadores o negro esclavos) con modificaciones adaptativas. 4. Foráneos (de origen blanco o negro) sin modificaciones adaptativas, propio de las clases eruditas y en las populares no típicas. Según la naturaleza la morfología resultante de acoger la superación de la anacrónica clasificación cuerda, viento, percusión, por razones de precisión, le permitió proponer veinticuatro clases adscritas a cuatro géneros: 1. Aerófonos que comprenden nueve clases 2. Membranófonos que comprenden cinco clases 3. Cordófonos que comprenden cuatro clases 4. IIdiófonos o autófonos comprendiendo seis clases El maestro Abadía advierte adicionalmente que dentro de los límites del campo folklorico (nacional) se hallan los indígenas en uso y mestizo actuales. Definición que conlleva una consecuencia metodológica significativa a efecto de analizar la configuración de la reciente hibridación y supuesto enriquecimiento del denominado rock colombiano. Por su parte el consagrado historiador Javier Ocampo, nos propone otra pista de singular relevancia para el seguimiento de caracterización de las tendencias de recomposición del rock introducido en Colombia, en su lento proceso de hibridación con la tradición folklórica nacional. Su mapa folklorico propone grandes zonas geográficas de concentración regional de las supervivencias subculturales desarrolladas entre los siglos XIV y XX. Siendo estas : 1. Folklor andino (supervivencias españolas y mestizas) antioqueño, caucano, nariñense, tolimense, cundiboyacense, santandereano. 2. Folklor llanero (supervivencias españoas y mestizas) en la orinoquia, y llanura colombo-venezolana 3. Folklor costeño (supervivencias negras y mestizas) costa atlántica e islas caribeñas) 4. Folklor del pacífico (supervivencias negras y meztizas) en Choco y litoral pacífico surcolombiano 5. Folklor indígena (supervivencias indígenas) Amazonía y zonas de núcleo indígena en el territorio nacional Ocampo destaca como esa división historica del folklor colombiano en áreas claramente definidas “es la respuesta del hombre colombiano al tradicionalismo de los valores culturales trasmitidos por sus distintas influencias en la cultura. Y, es a la vez, la adaptación al medio ambiente, reflejada en la formación de diversos núcleos de cultura popular…” Si analíticamente se derivaran preguntas para el estudio del rock colombiano estas girarían a partir de las propuestas de los historiadores culturales de la música y el folklor colombiano, acerca de los factores que en el proceso de industrialización de la producción y recepción dentro y fuera del circuito mercantil LA NARRATIVA MUSICAL Y SU VALOR HISTORIOGRAFICO En las ciencias sociales, aún antes de la popularización de los llamados “estudios culturales” se desarrollaron trabajos representativos de la intensión de comprender a través de la expresión simbólica musical procesos y condiciones concretas en la historia de algunas sociedades. Un ejemplo lo encontramos en el trabajo de Dario Canton sobre el entendimiento de rasgos reveladores de las microsociedades bonaerense y montevideña del inicio del siglo XX a partir del análisis de contenido de 100 composiciones de Carlos Gardel. Canton centra su atención en el período 1918-1935, en el cual luego de un lento proceso de legitimación social, esta música popular pasa de ser una música para bailar y por lo general sin lírica, a una expresión narrativa de la visión del mundo en el espacio de la cuenca del Rio de la Plata, que luego –no olvidemos- se extendería a espacios tan focalizados como el medio post colonización antioqueña. Luego de una prolongada familiaridad con el tema, el investigador se pregunta: ¿quién es el que habla en el tango? ¿nos habla sobre si mismo o sobre otros temas? ¿qué es lo que dice y que es lo que omite? ¿Cuál es su perspectiva temporal? Finalmente ¿Cómo evalua su experiencia? El valor metodológico de este ejercicio radica como lo sugiere Canton en hallar las preguntas que “muy elementales, económicamente, y en forma adecuada, dan cuenta de la weltanschauung (cosmovisión) http://es.wikipedia.org/wiki/Cosmovisi%C3%B3n y, que podrían utilizarse, con fines comparativos en el análisis de materiales similares de otras epocas y países”. Siguiendo esta perspectiva se podría proponer la cuestión en los siguientes términos: Que hilo de continuidad se puede revelar entre el contenido simbólico del tango gardeliano y lo que las líricas del tango electrónico y de los rockeros bonaerenses y uruguayos evocan en la parte final del siglo XX. Mas recientemente se encuentra un valioso ejemplo de la correlación música sociedad cuando en la década de los años 90 es posible reconstruir desde dos pistas inscritas en la narrativa musical los desequilibrios en la guerra contra las drogas: Desde la estrategia de reducción de la demanda, en Europa y Estados Unidos diversos organismos públicos han emprendido proyectos que intentan revelar de forma académica las conexiones de sentido que en los imaginarios de la cultura “underground” asociaron desde sus comienzos el rock con diversos aspectos caracterológicos de sus interpretes y audiencias. Un ejemplo de ellos son los contenidos en un análisis del contenido alusivo “apologético” al consumo de drogas, alcohol y tabaco entre las audiencias de videos musicales, tomo una muestra de 300 videos comprendidos entre los primeros 100 diferentes (no-repetidos) ofrecidos por cada una de las 3 redes especializadas en Estados Unidos: BET, MTV (creado en 1981) y VH-1 durante las seis semanas posteriores al 30 de octubre de 2000. La selección cubrió 258 videos programados durante ese periodo. Y acepto cinco géneros: hot-100 (o top 40), Rap/Hip-hop, Mainstream Rock, Rock moderno y alternativo, y otros tipicamente llamados “clásicos”. EL resultado mostró que substancias de cualquier tipo aparecen visualizadas en el 45% del total de la muestra, y con referencia verbal en 33%. En mayor proporción relativa para el alcohol, respecto el tabaco y las drogas de cualquier otro tipo.. De fondo aparece la preocupación sobre como ocurren las influencias de los medios masivos sobre las audiencias especialmente de jóvenes “concern that media portrayals may influence young people´s attitudes and behavior toward substance use…videos are of special concern because, unlike lyrics alone, they contain visual portrayals that can be imitated and modeled…. The frequency and nature of substance portrayals is a necessary first step in exploring the role of music videos in forming young people´s substance use attitude and behavior” Visto desde Colombia, el fenómeno refleja las inconsistencias de la guerra a las drogas, en la cual los gobiernos de los países consumidores fallan en sus esfuerzos por contener la “ampliación” de la aceptación social de las adicciones, encaminando a cambio todo su utópico esfuerzo en refrenar la producción (estrategia de reducción de la oferta). La cultura narco en Colombia posee adicionalmente una particular narrativa musical, que dio piso a una forma de investigación que constituye un modelo de análisis complementario. En Colombia COLCULTURA desarrollo desde los años noventa una serie de investigaciones sobre diversos géneros musicales populares, entre ellos los “corridos prohibidos” que en esencia se comportan como una adaptación de una música popular mexicana pasando en el lento proceso de trasculturación (que cubre la era moderna del narcotráfico posiblemente en las decadas de los ochenta y noventa) a desarrollar contenidos que estaban construidos para mitificar y legitimar la imagen de los narcotraficantes, época tras la cual, (a lo sumo diez años para acá) los nuevos contenidos de los corridos se han “legalizado” junto con su producción y oferta. Por ello no es raro que las letras de los grupos que participan de la etapa legal se hayan movido a narrativas relacionadas con la sustitución manual, el antiterrorismo y los demás mensajes de la publicidad política de la seguridad democrática. Luego, si en los años 90 los investigadores sobre el conflicto interno en Colombia apelaron a las narrativas del “corrido prohibido” por su carácter espontáneo y referente a la condición subjetiva de las poblaciones localizadas en zonas de gran presencia de organizaciones proscritas, mas adelante, con el reciente acomodo, la “validez” original del producto podría ser desvirtuada. Esta pista nos advierte la posibilidad de operar el mecanismo de instrumentalización de las formas simbólicas del cual habla Panosfki, consistente en “integrar” a la lógica política y mercantil dominante las expresiones marginales y “subversivas”, respecto un orden instituido y demostrativo de la imposición de una visión hegemónica de la realidad. Que este mismo proceso haya podido o este ocurriendo en el caso del rock lo revelan diversos antecedentes que se pueden tomar en consideración: grupos y composiciones rockeros incluidos en las compilaciones entregadas por los grupos armados Farc y ELN a sus audiencias como parte de sus mensajes conmemorativos de final de año, grupos y autores que han hecho el particular recorrido de incorporación en el mercado internacional sobre la condición de rehuir no solo en sus composiciones, sino en sus declaraciones e incluso en la parafernalia con la cual acumulan los recursos de la admiración masiva toda referencia que los haga ver como contestatarios o renegados. No hay que olvidar que el campo de la cultura rockera nació y creció –no solo en Colombia sino en la comunidad de naciones latinoamericanas- en sus inicios en un particular escenario de contraposición entre la estética de imitación a la moda anglo sajona iniciada en los 50 y 60 por las grandes figuras de la escena rockera internacional, con muy leve presencia y afirmación de lo que dentro de sus particulares expresiones podía identificarse como rechazo a la estructura dominante de las sociedades permeadas por este genero, y que con el paso del tiempo y su subordinación a la industrialización cultural cada vez fue menos auténtico y realmente contestatario, y por otra parte la alternancia como folklor musical popular de géneros de contenido o inspiración social, en los cuales se recuperaban tradiciones y expectativas de creación de nuevas identidades a partir de los sentimientos de rechazo a las dictaduras, o de simplemente despliegue de las formas postcoloniales de expresión musical. Esta tensión fue resuelta de forma creativa y auspiciosa en Colombia al igual que en los principales escenarios de la música moderna en Latinoamérica mediante la convergencia de las formas instrumentales de los rítmos y generos “folkloroides” con los aportes innovativos y connotativos de la corriente rock. Ello permitió que aún en los espacios de mas alta identidad y “consecuencia” con las expresiones de tipo “arte comprometido” con las luchas populares, llegara el momento –a veces muy demorado- de instalación de la audiencia y la producción desde la subcultura rockera en el mismo nivel de prestigio, quizás de expresividad y por lo tanto de reconocimiento en la producción de arte social. Sin embargo para entender hasta que punto el proceso de transformación de la cultura rockera en Colombia ha permitido forjar una vanguardia de arte social o de compromiso identitario como nación, que rebase las limitantes de la cultura oficial o la mercantilización del valor creativo (la posibilidad de fusionar o hibridar, la formación de identidades suceptibles de expresarse políticamente etc) es necesario registrar las condiciones y factores que explican la línea de desarrollo que se ha dado. Cuya mejor expresión la podríamos asociar con un veinte de julio con mas de un millar de eventos locales en los cuales la gran mayoría de los públicos de Colombia vió plantear una compaginación obvia del discurso por la terminación del conflicto armado, con la fuerte iniciativa de los principales interpretes de la música popular y dentro de ella los generos del rock, coordinados además por gestores culturales formados en la escuela de los rockpoliticos (Sting, Bono, Bob Gelford etc) QUE INFORMACION DEBERIA COMPILARSE PARA TRAZAR CON TODA PRECISION LA TRANSFORMACION DEL CAMPO DEL ROCK COLOMBIANO Debería comenzarse esta descripción entendiendo como la noción de rock nacional, no hace claridad sobre el resultado final de la evolución reciente del campo músical moderno popular en un país como Colombia. El rock nacional, ha sido una noción bastante acogida en países como Argentina, donde es fácil asociar desde la simbología propia lo nacional con lo local. Hablar en cambio de rock colombiano, connota una realidad que la investigación cultural debería posibilitar. El paso en el proceso de las cinco o siete décadas de la etapa imitativa a la adaptativa y finalmente a una etapa creativa o recreativa que como reflejo de la madurez del campo, habría permitido la aparición de una forma muy reconocible de “hacer el rock” con rítmicas, organología y narrativas que siguiendo de manera performativa la propuesta de los historiadores de la cultura musical colombiana implicaría definirla como la Respuesta de las nuevas generaciones de colombianos a la presión de una industria cultural enfocada a crear consumidores y productores de “nuevos sonidos para las grandes ciudades” pero que al sincretizar diversas tradiciones de la cultura musical colombiana, refleja tambien como instrumento simbólico la realidad particular de la historia reciente de Colombia (urbanización, globalización, conflicto armado, violencia simbólica). LA PRESION DE UNA INDUSTRIA CULTURAL El rock esencialmente paso a ser visto como la mas representativa “musica del mundo”, pero como ya lo mencionamos para el caso colombiano su importación se dio en un terreno donde a lo largo del siglo XX se había logrado consolidar grandes industrias culturales nacionales en los sectores representativos (televisión, fonográfica, radio, editorial y prensa). Dentro de la era del rock se adicionaron dos nuevos conjuntos de sectores de la industria cultural (video, revistas) Si se acogiera la metodología que sugieren entidades especializadas como UNESCO y el Convenio Andrés Bello, los indicadores obvios para medir la expansión del rock como industria cultural serían: Producción: unidad de productos o servicios producidos dentro del sector (número de unidades fonográficas, videográficas y cinematográficas, eventos como conciertos, audiciones, presentaciones etc.) Ventas: Cuantificación en dolares de la facturación por ventas de los productos o servicios (taquillas, copias adquiridas, Empleo: personas ocupadas en el sector Pago por derechos de autor: Monto agregado del reconocimiento en dinero para los autores que producen y registran su propiedad intelectual de productos Exportaciones: Pago de divisas por Unidades exportadas Importaciones: Pago de divisas por unidades importadas Piratería: Cuantificación en volumen y en dinero de la producción ilegal De entrada es facil advertir la dificultad en validar una metodología semejante para acotar el seguimiento a la historia del rock colombiano asumido como una forma de actividad en términos de industria cultural. Posiblemente pesa la preocupación para la aplicación de la teoría del campo en el sentido de cómo desdiferenciar la calidad de autor (compositor o interprete) , o empleado (arreglista, bailarín, corista etc. promotor de eventos, disk jokey etc ) especializado en un mercado autónomo, en el sentido que los textos clásicos lo proponen (Bourdieu en el campo del arte o García Canclini en sus estudios sobre los museos). En el mismo sentido de indiferenciación un historiador vivo del rock colombiano señalaba que si Noel Petro y Gustavo Quintero hubiesen adquirido la “mística perseverante” de Elkin Ramirez habrían llegado tan o mas lejos dentro del campo. Esto es así sencillamente por que en el muy lento proceso de consolidación del campo socio cultural del rock colombiano, la apuesta a “vivir de la música rock” nunca fue lo suficientemente incluyente y definida para todos aquellos que desearon ingresar y quedarse viviéndolo. Tampoco sería por lo tanto fácil diferenciar la especialización rockera de disqueras, tiendas, canales, bares, revistas, y en menor escala de programas y espacios de producción y audición. Por último todos sabemos que para muchos sujetos el rock no ha sido más que un “pasatiempo” o moda pasajera. Etapa superable de la experiencia vital, que a contrario de lo que narran en sus biografías narcisistas muchos de los grandes exponentes del campo autoril, no tiene ni la inculcación en el seno de familias rockeras bi o trigeneracionales, ni ese sentido de “beruf” weberiano que coloca en el momento preciso la llamada del destino para incursionar en ese campo de luchas y apuestas. El enfoque de la cadena productiva Referencias Bibliográficas Abadía Morales, Guillermo Instrumentos de la Música Folklorica de Colombia. Bogotá, Talleres Vega (Colcultura), 1981, 61p 80anexos, Arana, Federico Roqueros y Folcloriodes. México, Editorial Joaquin Mortiz, 1988, 186p. 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